Danzas de la Selva del Peru

INTRODUCCIÓN.

Las Danzas en el Perú son los bailes cuyo origen o transformación han ocurrido en el territorio peruano con elementos de danzas e instrumentos provenientes principalmente de la fusión de las culturas americanas, africanas e hispánicas.

La Danza... es parte de cada cultura, del entretenimiento a lo ritual, la danza es una forma de expresar sentimientos y creencias, representa al pueblo.

Proporciona una nave para transmitir cuentos, tradiciones o simplemente para dar una sonrisa al observador. Todos hemos tenido alguna experiencia con la danza. Nuestro trabajo quiere compartir con ustedes las tradiciones e historias de lo que somos tan afortunados en conocer.

La Selva es Rica en Follajes y Manifestaciones Folklóricas. Los Mitos, Leyendas, Cuentos, Música, y Danzas perviven y se desarrollan por acción natural y por la presencia dinámica del hombre mestizo y nativo. Es lo Exótico lo que caracteriza a la Selva Peruana. Las Danzas no aparecen desvinculadas de su realidad y de su entorno respectivo. Son fieles testimonios que reflejan y refractan las características fundamentales del medio donde surgen.

Debajo se puede encontrar los diferentes tipos de danzas de la Selva del Perú, y trataremos en lo posible de darles a conocer su forma, tipo, vestimenta, y la forma en que se realiza cada una de estas danzas.

Antecedentes.

A lo largo de la historia, la danza ha estado inmersa en todas las culturas del mundo, siendo una de las bella artes más estudiadas por hombres y mujeres, quienes se han interesado por ese hechizo que embruja a todos sus participantes y espectadores; por tal motivo, la tradición de la danza es una fuerza extraordinariamente eficaz para estudiar el devenir de las culturas.

Si bien hay muchas danzas en los países americanos, cuyo origen es tema de discusión, por encontrarse dudas sobre si son autóctonas, o tienen raíces africanas o hispánicas, lo cierto es que están incorporadas al folklore, aunque se sigan estudiando sus orígenes y aportes. El folklore del Perú es rico y variado, con sus danzas y canciones propias.

Las Danzas del Perú son los bailes cuyo origen o transformación han ocurrido en el territorio peruano con elementos de danzas e instrumentos provenientes principalmente de la fusión de las culturas americanas, africanas e hispánicas.

La provincia de San Martín, en especial la ciudad de Tarapoto, está representada por el folklore, sobresaliendo sus danzas y artesanías muy variadas, con influencia antigua de los “Lamistos”, descendientes de los Chancas (provincia de Lamas), los Suchiches, Cumbazas y Chazutinos (provincia de San Martín), heredando de ellos, una cultura viril, pujante y trabajadora, que a través de los años de existencia, no obstante, con el progreso de transculturación producida con la llegada de los españoles a la zona, no han podido ser erradicados, y parte de esta manifestación aún se mantiene con vigor y pureza.

La provincia de San Martín es heredera del saber y sentir de nuestros antepasados, sus cantos y músicas acompañados de su expresión corporal crea la danza mímica y el baile como formas de comunicación.

Fiesta de San Juan

Se celebra en toda la selva peruana el 24 de Junio de cada año, donde el plato principal es el Juane de Arroz con presas de gallina aceitunas y sus aderezos envueltos en hoja de bijao, y se celebra con salida al campo de toda la población. El origen del Juane se le atribuye a los Moyurunas, y el origen del nombre a los grupos indígenas de Tingo María, quienes llevaban en la cabeza una indumentaria llamada Juan y de allí se derivaría la variación o aumento de la vocal.

La tradición de San Juan, proviene de San Juan el Bautista, patrono de la ciudad de las fronteras de Chachapoyas. Según la historia San Juan, fue decapitado por orden del rey Herodes por no satisfacer sus exigencias sexuales de su hija Salome. Lo cierto es que el juane es de origen amazónico y simboliza la cabeza decapitada de San Juan el Bautista que fue presentado en una bandeja de plata después de su muerte.

Fiesta Patronal

Es celebrada con distintos bailes entre ellos, chimaychi, sitaracuy, cajada, changanacuy al compas de bombo baile y se realiza con prolongadas fiestas en la casa de los Cabezones y Vendimias de comidas típicas.

Es una de las fiestas más grandes que celebra toda la población de la selva peruana y parte de la sierra.

Casi todas las ciudades de la selva, realizan la elección y coronación de la señorita San Juan, así también los concursos de danzas folclóricas, concurso de bailes, y tragos típicos, exposición, degustación y venta de juanes en sus diversas variedades de presentación

Lista de danzas.

1.    Danza de Las Amazonas.

Origen:

En Navidad de 1539 inician su periodo hacía la selva peruana en el trayecto se encontraban con diversos grupos étnicos nativos cuando viajaban de 40 a 50 días encontraban pueblos muy pequeños. Entre ellos Francisco de Orellana diviso en un paraje una comunidad de hermosas mujeres, exuberantes pero muy agresivas con extraños. Es así que fueron descubiertos por Francisco de Orellana entre bullicios de tambores el 12 de febrero de 1542. Desde esa época existen grandes mitos, cuentos y leyendas sobre Las Amazonas que dan vida a esta legendaria historia.

Significado:

Danza basada en hechos reales, Las Amazonas demuestran en la coreografía Destreza, Agilidad y Habilidad, ya que Las Amazonas eran peligrosas; Danza de significado Guerrero

Música:

El ritmo tiene gran similitud a Cajada con ritmo Guerrero. Las Primeras Noticias del Río Amazonas en la Selva Peruana han sido proporcionadas por los miembros de la expedición de Gonzalo Pizarro y Francisco de Orellana. Francisco Pizarro enterado de esto envía un grupo de 350 soldados comandados por Gonzalo Pizarro cuando había de Quito (Ecuador) Hacia Lima.

2.     Danza de La Pandilla

Origen:

Danza costumbrista de la región y a la vez representativa, bailada principalmente en las fiestas de San Juan y San Pedro.

Con el nacimiento de la nueva clase social de mestizos, llamados Cholos, también surgieron todo tipo de elementos distintivos que los fueron caracterizando, que toma elementos nativos e igualmente figuras clásicas de la cuadrilla europea. Al parecer se empezó bailando dentro de las casas, y solamente más tarde desembocó en las calles. Concretamente se cree que fue sobre 1910 en casa de Manuel Montesinos, que organizaba continuas fiestas, y ya que estaba lisiado de un pie ordenaba, con su bastón, que todo el mundo bailara. Hoy en día se llama, en su recuerdo, Bastonero, al integrante masculino de la primera pareja que dirige la Pandilla.

Significado:

Es probablemente la expresión genuina de la selva, siendo preferida por la juventud, ya que encierra valores tales como la primavera, la fertilidad y el escarceo amoroso.

Componentes:

Cualquier persona puede participar por la facilidad de sus movimientos

Descripción:

Consiste en ir danzando en torno a la Humisha, dando saltos y gritos de alegría. Las parejas se acompasan sincronizádamente mediante el silbido.

Es una danza que constituye una expresión regional, ya que es bailada en todas las provincias. Es alegre, pícara y espontánea; sus pasos se caracterizan por saltos y otros movimientos alegres y contagiosos. Cualquier persona puede participar por la facilidad de sus movimientos.

Fiestas:

En Carnavales[1].

Instrumentos:

Principalmente de cuerda, tales como Mandolinas, Bandurrias, Guitarras, Charangos, Guitarrón, Violines, pero también Acordeón, Saxo, Pampapiano, Clarinete, Quenas y Zampoñas.

Danzantes de la Pandilla

3.    Danza de La Alegría de la Selva

También conocida como Fantasía Selvática. Como su nombre lo indica, no es precisamente una danza, sino una realización coreográfica montada en una canción tradicional de la Selva Peruana que comprende los departamentos de Loreto, Amazonas, San Martín y Madre de Dios principalmente.

Sus movimientos rítmicos y ágiles transmiten la alegría de los lugareños.

Danzantes de la Alegría

4.    Danza de la Anaconda.

Danza Ancestral de la Boa

Origen:

Según los trabajos Arqueológicos de LATHRAP, sobre la ocupación Prehistórica del Ucayali, la Cultura Comancaya representaría a los Panos, Ancestros de los Shipibos, Conibos, Shetebos. El Arqueólogo refiere que al Origen de estos grupos formaban una unidad, venidos del Sur, descendientes de una misma cultura, se habrían repartido sobre el Ucayali y progresivamente se habrían dividido ocupando respectivamente los Shipibos la parte media del Valle, los Conibos la parte superior al sur de Pucallpa y los Shetebos, la inferior al norte de Pucallpa en la región de Contamana. Actualmente los Shipibos pueblan el valle del Ucayali entre 6° y 10° de latitud sur, sus conocimientos se establecen sobre los bordes del Ucayali y sus afluentes: Maquia, Cashibococha, Roaboya, Calleria, Tamana, Shehsea en la margen derecha y en la izquierda, Cushabatay, Aguaytia y Pachitea.

Los Nativos del Alto y Bajo Ucayali Rinden Pleitesía a la Boa para que no caiga la maldición en sus cosechas de Caucho, Café, Inguiri (Plátano), Yuca. Es una Danza Netamente Ritual en donde resalta la presencia de Serpientes Vivas en escena como la BOA.

Significado:

Danza de carácter y contenido mítico o mágico - religioso, que adquiere y transmite mucha energía debido a la belicosidad de los shipibos. Los nativos Boras entre otras comunidades nativas de la selva rinden homenaje a una de las criaturas más feroces, que según las leyendas y creencias habitan en la amazonia LA ANACONDA”.

Según las creencias el rendirle culto hace posible mejores cosechas y evita que suceda inundaciones o cualquier desgracia en la comunidad, esta danza actualmente lo bailan los mestizos en diversas festividades con el jolgorio y la algarabía que ella incita; LA ANACONDA".

La danza de la anaconda, no es una danza, sino más bien es un acto religioso que realizan las personas de la región Amazonas, para que les vaya bien en sus cultivos. Esta danza actualmente lo bailan los mestizos en diversas festividades con el jolgorio y la alegría que necesita la anaconda.

La anaconda es una serpiente de agua que vive y crece dentro del rio Amazonas. Los indios Chipibos de esta región caracterizan su baile para representar su respeto, miedo y deber con este animal considerado casi mítico.

Vestimenta.

La vestimenta para este baile usa elaborados accesorios hechos de fibras de vegetales, algodón, semillas, partes de animales y plumas. Al ritmo de la música del departamento de Iquitos, los hombres y las mujeres hacen ciertos movimientos simbólicos y representativos de la comunidad indígena en la Amazonia.

La Música:

Es un Movido Típico Amazónico - Ritmo Ritual, Tanguiño, Titi y se Baila al son de la Quenilla, Tambor, Bombo, Manguare y Maracas.

5.    Danza de Las Macanas

Origen:

La Danza de las Macanas, surge en la comunidad del Alto Ucayali en la Comunidad de los Shipibos

Esta Danza se origina con los primeros habitantes Shipibos antes de unificarse con los Conibos, se practicaba cuando los jóvenes tenían que ir a enfrentarse con sus enemigos o otros grupos étnicos, como los Boras, Yawuas, Shetebos.

Los Nativos Jóvenes tenían que pasar varias pruebas para que puedan formar parte de los macaneros de la comunidad Shipibas. Después de una prueba eran seleccionados para así poder defender el honor de sus tierras.

Significado:

Danza de significado Guerrero, Danzan solo Hombres Nativos.

Música:

Se baila al ritmo del Tanguiño y al son de la Quenilla, Tambor, bombo, Manguare, Maraca.

6.    Danza de La Ani Sheati

Origen:

Fiesta de la Bienvenida; Es una Danza propia de los Shipibos, Conibos del Alto, Medio y Bajo Ucayali, Esta Ceremonia se realiza con la visita de una Comunidad a otra.

Significado:

Esta Fiesta empieza con la demostración de los hombres Shipibos y los Jóvenes adiestrados de diferentes formas, Ritmos Saltos y Movimientos. Luego las Mujeres después de servir abundante Masato a sus maridos demuestran sus cualidades físicas mediante la jalada de cabello con bastante fuerza saliendo vencedora la Shipiba que se mantiene en pie.

Luego de bailar y demostrar sus cualidades durante tres días la fiesta del Ani - Sheati culmina con un agradecimiento a la Comunidad visitante para que así durante esta temporada la visita sea devuelta por la otra Comunidad.

Música:

Esta fiesta se da en un ritmo ritual y de destreza inigualable al son de la Quenilla, Tambor, Bombo, Manguare, Maracas.

7.    Danza de La Ayahuasca

Fiesta de Curación o Borrachera. Es una Danza Basada en el Trabajo de los Curanderos Shamanes o Curiosos que practican este tipo de rituales con cuyas dietas pueden llegar a curar diversas Enfermedades como: Drogadicción, Alcoholismo, Enfermedades Venereas, Brujerías.

El Shaman mediante sus cánticos con los ayudantes preparan el Ayahuasca con el Palo Huasca y una mezcla de Chacruna para el mareo respectivo. Luego de pasar un fuerte Mapacho (agarro el tabaco puro) se encomienda con sus cánticos a los animales buenos y a los animales feroces de la Selva ya así con la ayuda de la Madre Tierra y el Padre el Río salgan sus curaciones con efectividad. El Shaman o Curandero no cobra por los servicios si no uno tiene que retribuir con Animales, Aves, Reptiles, hacia el Shaman.

8.    Danza Del Saco Largo

Esta Danza está basada en la Vivencia de las Comunidades (Shipibas) y Campesinas de la Selva en especial del Distrito de Yarinacocha (Pucallpa).

Las Mujeres preparan abundante Masato para dar de tomar a sus Maridos que regresan cansados de sus trabajos, luego de tomar todo el masato quedan dormidos.

Después que las Mujeres terminan de Cocinar y Cuidar a los Llullos (niños) deciden quien de sus maridos serán (Huarmi-Mandados) o Saco Largo. Las Mujeres entregan todo el cuidado de los Llullos a sus Maridos dándoles golpes en todo el cuerpo, después de que los Llullos están bien atendidos por las Mujeres lo recogen, cuando sus Maridos están durmiendo estas lo levantan para que laven su Ropa Interior, ellos se ponen a lavar e intentan revelarse contra sus mujeres pero al último salen perdiendo por que son Huarmi-Mandados o sea Saco Largos.

9.    Danza del Apu Cashi

Origen:

Mezcla de Magia y Misterio es el contenido del Folklore Selvático, basada en la Literatura de Cuentos y Leyendas de una gama de seres Benignos y Malignos protagonistas de increíbles aventuras donde no falta el Curanderismo y la Hechicería combinando el Género Musical con Bailes, Cánticos y Danzas que expresan el estilo alegre y melancólico del habitante de esta región.

Significado:

Es una Danza alegre en homenaje al Dios Murciélago de la Comunidad Nativa Shipiba del Río Pisqui donde se rinde honores a dicho Dios, para que proteja a la Comunidad ya que a ese Dios Malévolo se le da gracias por buena Cosecha y Recolección de Frutos.

Música:

Esta fiesta se da a ritmo de tanguiño lento y se baila al son de la Quenilla, Tambor, Bombo, Manguare, Maracas.

10. Danza de La Amuesha

Origen.

La Comunidad Nativa Amuesha tiene como Autodeterminación el nombre de "Yanesha" . Su ubicación es actual afluente del Palcazú alto Yurimaguas y otros afluentes del río Perené Quillazú (Oxapampa), Yarinacocha (Pucallpa) Río Ucayali ( Pucallpa)

Significado:

Es una Danza Guerrera. Durante mucho tiempo se adiestran para lograr Agilidad Destreza tanto en la Caza como en la Pesca.

Música:

Se baila al ritmo de tanguiño y al son de la Quenilla, Tambor, Bombo, Manguare, Maracas.

11. La Tangarana

Ubicación:

Departamento de, Huánuco Provincia de, Leoncio Prado especialmente en Tingo María.

Etimología:

La Tangarana, árbol de tronco hueco y madera muy blanca. En el interior del tronco viven las peligrosas hormigas, del mismo nombre, son de regular tamaño y rojiza. Es muy temida por su dolorosa picadura, llega a causar altas fiebres, y son capaces de matar a un ser viviente si llegara a permanecer unas veinticuatro horas atada al árbol.

Mensaje:

Festiva que se incorpora a las festividades tradicionales y recrea el trabajo de los habitantes, dedicados a cosechas de diversos cultivos. Eh ahí en donde habita latangarana (hormiga) en los campos, que impide el trabajo de los campesinos quienes son ayudados por sus esposas a liberarse de este molesto insecto.

Conclusiones.

Ø  El folklore del Perú es rico y variado, con sus danzas y canciones propias.

Ø  Las mayorías de las danzas de la selva se bailan y festejan mayormente en la Fiesta de San Juan.

Ø  Vemos con asombro y emoción que son mayormente danzas que las realizan evocando a algún mito o alguna divinidad para ellos.

Ø  Se reflejan en sus danzas devoción a algunos animales a los cuales les rinden tributo.

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[1] En los últimos años ha habido una revalorización de éste baile de tal forma que compiten en su participación todas las clases sociales, lo que indica una defensa de valores propios ante la invasión cultural exterior

Isatec Lambayeque Perú

Biografia de Mario Vargas Llosa

MARIO VARGAS LLOSA

(Arequipa, Perú, 1936) Escritor peruano. Mario Vargas Llosa pasó su infancia entre Cochabamba (Bolivia) y las ciudades peruanas de Piura y Lima.

A los dieciséis años inició su carrera literaria y periodística con el estreno del drama La huida del Inca (1952). Poco después ingresó en la Universidad de San Marcos de Lima, donde cursó estudios de literatura. Viajó a Europa, donde empezó a trabajar en la Radio Televisión Francesa y fue profesor en el Queen Mary College de Londres.

Vargas Llosa publicó su primera obra, Los jefes (1959), con veintitrés años apenas, y con la novela La ciudad y los perros (1962) se ganó ya un prestigio entre los escritores que por aquel entonces gestaban el inminente «boom» literario iberoamericano. Estableció su residencia primero en París y luego en Londres (1867), de donde se trasladó a Washington y Puerto Rico.

Su madurez literaria llegó con La casa verde (1966), verdadera exhibición de virtuosismo literario, cuya prosa integra abundantes elementos experimentales, tales como la mezcla de diálogo y descripción y la combinación de acciones y tiempos diversos, recursos que empleó también en parte en Los cachorros (1967) y en Conversación en la catedral (1969), áspero retrato de la dictadura peruana de Manuel Odría.

En su quehacer novelístico posterior destacan Pantaleón y las visitadoras (1973), La tía Julia y el escribidor (1977), La guerra del fin del mundo (1981), en la que aborda la problemática social y religiosa de Iberoamérica, y ¿Quién mató a Palomino Moreno? (1986), basada en una investigación policial.

La labor de Mario Vargas Llosa como crítico literario se refleja en sus ensayos García Márquez: historia de un deicidio y La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary (1975). En 1976, con José María Gutierrez, codirigió la versión cinematográfica de su novela Pantaleón y las visitadoras.

En 1977 fue nombrado miembro de la Academia Peruana de la Lengua y profesor de la cátedra Simón Bolívar en Cambridge. Impulsor del partido Frente Democrático, Mario Vargas Llosa se presentó como cabeza de lista en las elecciones peruanas de 1990, en las que fue derrotado por Alberto Fujimori.

Otras obras suyas son La señorita de Tacna (1981), Contra viento y marea (1983), Historia de Mayta (1984) y El hablador (1988). En 1994 recopiló sus colaboraciones periodísticas en Desafío a la libertad y en 1997 apareció su novela erótica Los cuadernos de don Rigoberto, en la misma línea de su anterior Elogio de la madrastra (1988). Obtuvo el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 1986, el Premio Planeta de 1993 por Lituma en los Andes y el Premio Cervantes en 1995. Desde 1984 es miembro de la Real Academia Española.

LA QUENA

LA QUENA.

INTRODUCCIÓN

La quena es una flauta originaria de América  del sur, de la zona andina (Bolivia, Ecuador, Perú, Chile y Argentina), que se tocaba en el imperio Inca y ahora en todo el mundo; es, por esta “universalidad”,  por lo que aparece este método que intenta, con unos ejercicios sencillos, enseñar a sacarle todo el sonido, del que es capaz de ofrecer este instrumento, y poder ejecutar con él toda clase de músicas, ya que hasta el momento sólo aparecían pequeños manuales donde se nos enseñaba a hacerla sonar y a tocar con ella melodías pentatónicas y  diatónicas. No se aprovechaban todas las cualidades sonoras de este bello instrumento que mas que sonar, podríamos decir,  habla.

En sus orígenes era una flauta de cuatro a siete orificios de la familia de las flautas verticales con muesca, con similitudes, aunque con marcadas diferencias sonoras, con el Shakuhachi japonés, el material usado para su construcción era, mayoritariamente, la caña aunque también las había de hueso, barro cocido, plumas de cóndor… y era usada para ejecutar melodías pentatónicas, posteriormente las diatónicas para por último pasar a interpretar, con la escala cromática, cualquier clase de melodía. 

Quena en  hueso de cóndor de un solo orificio

 Al no descifrar, hasta el momento, el formato de la escritura del imperio Inca: Los Quipus, que eran unas series de cuerdas con nudos, el primer antecedente histórico de la quena se lo debemos a los cronistas españoles en la conquista del Imperio Inca; Pedro de Cieza de León, uno de ellos, nos dice: “cuando van a la guerra llevan muchas bocinas y atambores y flautas y otros instrumentos”. 

Con este método lo que se intenta es que cualquier instrumentista de quena pueda arriesgarse y pasar a interpretar cualquier partitura, por difícil que en principio parezca, con este instrumento.

La quena tiene las características necesarias para poder ejecutar cualquier melodía y acompañado con toda clase de instrumentos; no como en un principio, dónde sólo era acompañada por los de percusión, más tarde por charangos y guitarras, para serlo hoy, en nuestros días, por violines, pianos, flautas, oboes, …e incluso por toda una orquesta.

Descripción de la quena.

Clases de quena.

Las Quenas reciben distintos nombres según su tamaño y tonalidad. Encontramos así Quenas que van desde los 15 cms. hasta las que alcanzan los 120 cms . Según ésto los nombres que reciben son : shilo, pingollo, kenali, lawata, mahala, quena, pinkillo, chayna, qquenacho, choquela, kena pusi, mama quena, clarin, kenakena, phusipia, phalawata, flauta chaqallo, ph’alaata, puli puli, pusippiataica, san borga quena, flauta de sandia, mollo, hilawata, pink’ollo, machu quena, etc... Por su mayor divulgación, en toda América latina, la Quena de 36 a 38 cm., y que por lo tanto tiene el tono de Sol mayor relativo de Mi menor, es la más importante. Y ésto es probablemente debido a la influencia que los instrumentos de cuerda han ejercido sobre las flautas andinas, ya que como se puede notar en estos días, es el tono preferentemente utilizado en la música criolla. Hay otra Quena que es un poco más grande y que se suele llamar "Quena en Sol", para diferenciarla de la Quena en La, que arriba he descrito. Y es que el tono de la Quena lo da la nota más grave que ésta produce, pero en estas dos Quenas el nombre les viene de la digitación tradicional que poseen, y que veremos más adelante.

Nombre y tono de la quena.

La Quena del presente estudio es la llamada Quena modelo, por ser la más manejable y usada. Su tono es de Sol Mayor relativo de Mi menor, sin embargo se llama Quena en La. Como ya he dicho anteriormente este nombre se debe a la digitación. En el ámbito autóctono el agujero superior más bajo, llamado SONADOR no se suele tapar, por ende la nota más grave producida es el LA, nombrando de esta forma el instrumento. Mientras que si lo tapamos, arbitrariamente en contra de la digitación tradicional, la nota será un Sol, que da paso a la gama de notas características de su tono. Para no confundir estos dos nombres se pueden citar juntos, por ejemplo : Quena en La de tono Sol mayor. De esta manera no habrá ninguna confusión. Escala de la  quena.

Siendo el tono de Sol mayor tendremos las notas siguientes : SOL LA SI DO RE MI FA# Hay que decir que los grados que separan las notas a lo largo de toda la escala se reflejan en las Quenas de forma parecida generalmente. Así que es posible imaginar que se está tocando una Quena en La, cuando por ejemplo se toque una en Fa sostenido, ya que lo único que varía es la altura de las notas, habiéndose desplazado el conjunto en una misma medida, facilitando de ésta forma la lectura de las Claves del pentagrama. Los grados de nota a nota quedan reflejados en los orificios de la Quena, que bajo un modelo genérico y variando las dimensiones globales, cambian así mismo el tono. Como podemos observar este tipo de construcción puede suponerse marcado por los cánones de la música europea. Sin embargo la experimentación llevada a cabo desde tiempos inmemoriales, ha dado como resultado Quenas de todo tipo de escala, con ningún, o uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete y hasta diez orificios, exceptuando los de entrada y salida del aire. Lo más clásico es topar con Quenas de cuatro agujeros, que dan una escala pentatónica, con cinco que la dan hexasónica, y con seis o siete que es de la que trata el presente estudio. Orificio y afinado, llamado SONADOR

De los seis agujeros visibles en la parte delantera de la Quena, el más bajo se llama SONADOR. Si la Quena modelo en un principio está destinada, con este número y disposición de los orificios a producir siete notas, hubieran bastado con seis de ellos y haber hecho la flauta un poco más corta. Esta Quena es llamada Quena india. Viendo el esquema, se puede dar la explicación de que la finalidad de este agujerito es el rectificado y afinado final de la Quena. En ésto influyen ciertos factores que explicaremos más adelante. A pesar de todo este orificio nos da, de esta manera, posibilidades mayores que si no lo tuviéramos, y la más clara, que nos enriquece la escala con un Sol grave, en éste caso la nota más baja de la Quena y que a su vez da la tonalidad de la flauta. La embicadura de la quena.

La embocadura de la Quena es la que caracteriza este instrumento. Hasta ahora se sigue llamando "embocadura precolombina", puesto que las embocaduras de las flautas rectas europeas difieren de ésta por tener canal de insuflación, llamándose por ende flautas de pico. Sin embargo estudios profundos han hallado flautas precortesianas con embocadura de pico, lo que explica que la construcción de las Quenas y también de las Ocarinas precolombinas tuvieran otro tipo de embocadura, no por ignorancia del canal de insuflación sino como modelos diferentes pensados para otra técnica de soplo. Lo que más extraña al profano en estas flautas, es la falta de toda construcción especial para la emisión del sonido. La flauta metálica Travesera tampoco lo tiene, pero al tener la entrada de aire en un lado no resulta tan directa la visión que, sin embargo, la Quena produce (hueco longitudinal de parte a parte). No hay que olvidar que a veces las cosas más simples consiguen resultados asombrosos, y por ésto no son nada despreciables, sino dignas de todo elogio, detenimiento y observación cuidadosa. Al tener la entrada superior totalmente abierta hay que taparla apoyándose la Quena sobre la barbilla. La única comunicación que tiene entonces el interior de la Quena con el exterior, en la embocadura, es el corte semicircular llamado muesca o chanfle y que es el secreto de la emisión del sonido. El chanfle de la quena.

Existen varios tipos de chanfle, pero aquí designaremos los más importantes : los llamados en V, en C, en U y el recto. Como se puede ver también aquí la experimentación ha hecho que el corte vaya abriéndose hasta no tener ya ninguna curva. El chanfle en C es, en mi opinión, junto con el chanfle en U, el más perfecto ya que reúne todas las condiciones para el tipo de sonido ideal que tiene nuestra concepción de Quena : potente y dulce. Aunque hay que matizar que en la música autóctona ésto no tiene ningún valor, adoptándose el chanfle recto, que responde a valores estéticos propios. El chanfle en V es más potente que éstos y por ello necesita más potencia de soplo. También el sonido es más chillón y se aleja del algodonamiento del chanfle en U que redondea las notas. El chanfle recto es muy usado en el altiplano y aunque se hipotetizó erróneamente su origen en la copia de flautas europeas, hoy y gracias a hallazgos arqueológicos, su origen se pierde en la antigüedad americana. Ya que el borde superior de la Quena hace parte de la embocadura diré que el corte tradicional de la caña es completamente recto. Existen Quenas que tienen un corte oblicuo que yo llamo "ergonómico", porque se adapta perfectamente al punto de apoyo del músico y la posición de sus brazos es menos elevada cuando se apoya la Quena a la barbilla. Sin embargo ésto resta potencia a las notas graves de la Quena y facilita la subida a la segunda y tercera escala. Punto sobre el cual volveré a tratar más adelante.

Salida inferior de la quena.

La parte inferior de la Quena, justo por donde acaba, suele ser cortada en el nudo de la caña, por ésto presenta un engrosamiento de la misma, si no está limada. El agujero de salida es una perforación del nudo. Hay constructores que tratan una caña a todo lo largo, desde el comienzo hasta el final de ella, sin que ésta tenga nudo, y en sustitución de éste colocan un disco de madera o de otro nudo de caña. Esto les permite utilizar cañas casi perfectas sin que el nudo influya en las mismas, con un cilindro perfecto a su vez en toda su extensión. La salida del nudo o tapón, con agujerito es llamada SEMITAPADILLO, existiendo también multitud de Quenas que carecen de él, siendo la salida completamente abierta, y por lo tanto el tubo más largo.

El tubo de la quena.

Las cañas utilizadas para la construcción de la Quena son de dos clases, redondas y ovales. Las cañas ovales utilizadas de pie o tumbadas dan origen a dos tipos de Quenas diferentes. Ya he dicho que se suele cortar la caña desde el nudo y diré además que existen Quenas con dos y tres nudos por utilizar cañas donde la distancia , de entrenudos es demasiado corta. Los tubos suelen ser de tres clases: gordos, medianos y finos. Diré que cuando la Quena es gorda, más potentes son las notas graves y menos las agudas, y cuando es fina, más potentes son las notas agudas y menos las graves, lo que no quiere decir que la Quena ideal sea la mediana, pero tampoco afirmo lo contrario. Que una Quena sea potente en todas sus escalas depende de otros factores que los constructores guardan celosamente. Para finalizar la descripción del tubo diré que éstos pueden ser rectos horizontalmente y curvos hacia la derecha o izquierda, igual que pueden ser curvos hacia abajo o arriba y rectos direccionalmente. Las combinaciones que se pueden hacer son 720 y si a ésto añado que la curva puede producirse en un sector determinado de la caña, se multiplican ulteriormente. En los dibujos se han exagerado la curvas para dar una idea más clara.

Los agujeros de la quena.

Los siete agujeros destinados para los dedos varían de tamaño y de distancia entre ellos en las Quenas de los constructores modernos. Sin embargo las Quenas antiguas mantienen unas distancias iguales, lo mismo que la dimensiones de los orificios, no por ignorancia musical, sino por una concepción cósmica, que sigue unas medidas mágicas que nos cuesta comprender. La progresión simétrica de los agujeros en las flautas de pico europeas no se refleja en las flautas andinas y en un buen número de Quenas que se siguen construyendo del mismo modo que sus antepasadas. En las Quenas modernas los agujeros vienen calibrados con respecto de las vibraciones que tienen que emitir. Respecto de la técnica para hallar su lugar exacto en la Quena, en ésta influyen múltiples factores como el diámetro interno, el grosor de la caña, la dureza del material, la construcción del chanfle, etc... que todos ellos dan paso a un cálculo matemático que señala el lugar aproximado del agujero.

Construcción de la quena.

Existen diferentes tipos de cañas que se utilizan para la construcción de las Quenas.

Podría diferenciarlas en cañas americanas, europeas y asiáticas.

De todos modos el parecido entre ellas es grande, aunque las de mejor calidad sean las americanas y las asiáticas (sic.).

Lo principal es que la caña sea ideal para el modelo que nos hayamos propuesto realizar

Corte de la caña.

Un vez que hemos elegido la caña y que además ésta tiene las curvas deseadas, se procede al corte, recto o anatómico según los gustos de cada uno.
Para saber la longitud exacta de la Quena se calcula en base a la siguiente fórmula:

Siendo:

L = longitud del tubo
V = velocidad del sonido
a = vibraciones de la nota expresadas en Hz. (con el sonador destapado)

Construcción de la boquilla.

Una vez decidido el tipo de chanfle a construir se corta con un pequeño limatón, adecuado al tamaño de la boquilla.
Las medidas de anchura y profundidad van estrechamente relacionadas con el diámetro de la Quena. Aquí debajo doy las medidas aproximadas de las boquillas correspondientes a los tres tipos de Quenas que más atrás he explicado (dado un diámetro del tubo promedio) :

Los bordes verticales, así como la curva de la boquilla van afinados con la lima, para ofrecer la mínima resistencia al aire.

El chanfle tiene debajo de su curva y en la parte exterior de la caña, una limadura a modo de canal, para que el aire se deslice sobre él.
No hay ni que decir que cuando se trabaje la boquilla todos los cuidados son pocos, ya que si ésta se estropea queda inutilizada la caña.

Esta limadura, igual que la siguiente deben ser hechas hacia abajo para que las rozaduras de la lima y los pelos de la fibra vegetal tampoco ofrezcan resistencia al aire.

La limadura interior es más profunda que la exterior y se suele hacer de dos maneras una corta y otra larga, a gusto del constructor. Hay que decir que la profundidad de esta limadura depende especialmente del tipo de chanfle elegido, porque la ubicación de éste varía según el modelo.

La altura de la boquilla, de su curva, en el grosor de la caña depende del chanfle.
Para el chanfle recto será baja, para el chanfle en V será mediana, y para el chanfle en C y en U, alta.

Posición de la quena.

Se podrían localizar tres puntos de posición de la Quena, en su ejecución: el vertical, el oblicuo y el casi horizontal. Ésto obedece al gusto personal de cada uno y a la tradición folklórica. Aunque se puede situar la Quena en uno de estos puntos con un fin preciso y es el de afinar o conseguir determinadas notas. Bajando la Quena desde la parte inferior y situándola en posición casi perpendicular al suelo, se consigue pasar a las escalas agudas con más facilidad, y en determinadas casos para ciertas notas difíciles. Hay que tener cuidado de que este cambio no altere la afinación general y, cuando se deje de tocar la escala aguda, se vuelva a la posición original. De todas maneras todo ésto no quiere decir que las escalas altas de la Quena se toquen de esta forma, ya que ésto depende de la misma Quena y de la técnica utilizada por el flautista. Debido a que la Quena se apoya sobre la barbilla, la posición ideal u obligada, según se mire, es la de casi horizontal, es decir perpendicular a la cara. Así que cuando se varíe la posición de la Quena, forzosamente hay que mover la cabeza. La posición horizontal obliga a tener los brazos levantados, en una posición que puede cansar al músico, y por eso la posición más utilizada, y de descanso, es la intermedia ; o también es usual ver al flautista con la cabeza gacha, lo cual le cansa menos los brazos, pero fuerza el cuello.

Movimiento de la quena.

Generalmente los movimientos de la Quena pueden acompañar la música, pero ésto también depende de la técnica o espectacularidad utilizada por el músico. Sin embargo la técnica más utilizada es la de dejar la Quena quieta respecto a la cabeza, lo cual permite tocar más rápido y jugar con los dedos sobre ella. Ésto se sigue haciendo inclusive si el artista está bailando o moviéndose.

Situación del músico

La posición ideal para tocar es la erecta, ya que la Quena exige un flujo de aire tan fuerte que en posición sentada resulta muy incómodo el soplo, puesto que el diafragma está oprimido. También es recomendable tocar en ayunas por cuestiones de digestión, ya que se agitan mucho los órganos internos, cosa que obliga a la expulsión de aire por el esófago, que interrumpe el normal desarrollo de la respiración. Ésto sin contar el aire que ingerimos, en condiciones normales, y que posteriormente expulsamos por las exigencias melódicas de respiración. También diré que posteriormente a un baño o a una ducha el cuerpo se deshidrata considerablemente, cosa que dificulta en gran medida al flautista, ya que la garganta y la boca no pueden dejar de estar lubrificadas con saliva, durante la ejecución. En situación normal, el flujo de aire para una Quena es bastante fuerte, lo que da lugar a un desecamiento de la boca y la garganta, cosa que si no es lubrificada, acaba con toda posibilidad de seguir tocando. Siempre es bueno aclararse la boca con un vaso de agua.

Hay dos digitaciones que se han ido imponiendo con el tiempo y que explico en seguida. La primera digitación es la más antigua y utiliza para tapar los primeros agujeros, tres en concreto, una mano y para los restantes la otra. La segunda digitación utiliza una mano para tapar los primeros cuatro agujeros y para los restantes la otra. La elección es libre, así como la de utilizar una determinada mano antes que la otra. De todas formas yo recomiendo la mano izquierda sobre la derecha, y la segunda digitación del esquema.

Sujeción de la quena.

Cuando se tapan pocos agujeros la sujección de la Quena pierde estabilidad; para ello hay que utilizar los dedos que generalmente no se usan en la digitación corriente y también parte de los otros. Las notas más delicadas, en donde la Quena corre el peligro de escaparse de las manos, son las que generalmente produce la mano superior al destapar todos los orificios. En la primera digitación los puntos de apoyo son cuatro : - apoyo de la Quena contra la barbilla - apoyo del anular de la mano izquierda entre el cuarto y quinto agujero - apoyo del pulgar de la mano derecha aproximadamente debajo del cuarto agujero - apoyo del meñique de la mano derecha aproximadamente a la altura del sonador En la segunda digitación los cuatro principales puntos de apoyo o sujección son : - apoyo de la Quena contra la barbilla - apoyo del meñique de la mano izquierda, aproximadamente entre el tercer y el cuarto agujero - apoyo del pulgar de la mano derecha aproximadamente debajo del segundo y tercer agujero, más próximo al primero de los dos - apoyo del meñique de la mano derecha aproximadamente entre el sonador y el orificio de salida de la Quena Los puntos de apoyo secundario para la segunda digitación son dos : - apoyo del índice de la mano derecha aproximadamente cerca del tercer agujero - apoyo del medio de la mano derecha aproximadamente cerca del segundo agujero Todos estos puntos de apoyo son móviles, menos dos que son fijos : - el apoyo de la Quena contra la barbilla - el apoyo del pulgar de la mano derecha La utilización de los puntos de apoyo móviles para cada postura son a elección de cada músico.

Las notas de la quena.

Existen dos digitaciones de posturas en las Quenas en La. Yo las llamo con los nombres genéricos de "Quena con el Sol natural" y "Quena con el Sol sostenido". En la "Quena con el Sol natural" las primeras dos escalas se consiguen destapando sucesivamente cada uno de los orificios, sin poner posiciones adicionales con lo cual se consigue una notable libertad de movimiento y por ende mucha velocidad. En la "Quena con el Sol sostenido" la digitación tiene dos notables alteraciones ; la postura de DO y de SOL tienen una rectificación para bajar el sonido de las mismas, llamadas horquillas, ya que si no las notas suenan ligeramente agudas, y más aún si se fuerza el soplo. Respecto al SOL la rectificación se hace o tapando completamente el sexto orificio superior o tapando parte del orificio posterior, el séptimo, con el pulgar. Con todo destapado en teoría se debe conseguir el Sol sostenido, pero no se consigue en todas las Quenas que he probado. E1 DO se rectifica tapando el segundo orificio superior, que de lo contrario sonaría ligeramente sostenido. Todo ésto favorece una mayor sujección y seguridad de la Quena, y a la vez el ligado limpio de SOL sostenido --- SOL (casi imposible en la Quena con el Sol natural), pero a su vez dificulta bastante al ejecutar piezas veloces y en lo que respecta a los ligados DO -- SI -- LA, SOL – FA – MI. A continuación doy las posturas de las notas de la Quena y sus opciones, cosa que recomiendo aprendan de memoria par desenvolverse mejor a la hora de tocar.     ´ Alteraciones de las notas de quena.

Para alterar una nota hay que bajarla o subirla de medio tono. En la Quena ocurre que ésta operación no se puede realizar, generalmente con posturas completas, como en muchas flautas europeas, y ésto es debido a que la potencia de la Quena se ve afectada, principalmente por dos factores. El primero es que la cantidad de aire es tanta, cuando la Quena está sonando, que para alterarla en medio tono rebajándola desde abajo y tapando los agujeros inferiores antes que ésta dé la nota deseada más grave, pierde la brillantez y el volumen. Y el segundo es que debido a que los agujeros son más grandes que en las flautas europeas, el escape de aire es más rápido y por lo tanto menos manejable, ya que si la vibración de una nota en un tubo abierto se produce desde la entrada hasta la primera salida que encuentra, que después de ésta el tubo vuelva a ser cerrado influye en baja medida, porque el aire que pasa a través de é1 es mucho menor, ya que el resto del total que se había emitido, se ha escapado por el agujero de la nota que se quiere alterar. Para los que quieran utilizar estas posturas completas de las alteraciones, doy las posibles hasta el FA de la segunda escala, ya que después de ésta nota, sí se utilizan posturas completas que no requieren la utilización de los medios agujeros.

Por las razones que ya he explicado las posturas que se utilizan generalmente para las alteraciones de las notas, consisten simplemente en tapar medio agujero, con lo cual se consigue dicha alteración, con más potencia y limpieza. Hay dos maneras generales de tapar a medias los agujeros, la primera consiste en tapar el agujero lateralmente, mientras que la segunda lo tapa en la parte superior o inferior. A su vez esta media cobertura del orificio se hace de dos maneras : una, corriendo el dedo hacia la posición ideada, y la otra levantándolo desde la punta o el lado y sin despegarlo del tubo en la base de apoyo. La posición ideal y más difícil es la de correr el dedo hacia arriba.

La notas que consigue la Quena abarcan cuatro octavas, sin embargo cada Quena tiene sus posiciones para conseguir estas notas. Ya que únicamente doy las posturas como indicación, si la Quena del lector/aprendiz no consigue determinadas notas, no debe desanimarse sino alterar dichas posturas hasta conseguir las notas deseadas. De todas maneras dado el uso frecuente de determinadas posturas para determinadas notas, aquí abajo doy unas posiciones alternativas que tal vez coincidan con su Quena recordando que es en las notas agudas donde las posturas son más variables.

El desarrollo lo de la cuarta escala es una cosa muy complicada y la mayoría de las veces no se consigue, dependiendo de ello especialmente la calidad de la Quena y la ingeniosidad del músico. Para que este estudio les sea más fácil proporciono aquí algunas posturas de la cuarta escala de la Quena :

Armónicos de la quena.

Existen posturas en la Quena que con una ligera variación de la intensidad del soplo originan un armónico. El uso de estas notas facilita mucho en cuanto a velocidad melódica ya que sin variar apenas las posturas para las notas de la mitad baja de la octava se accede a su mitad superior cambiando el soplo, lo cual es bastante delicado y ha de ejecutarse con extrema precisión.

Emisión del sonido de la quena.

Debido a las dimensiones anatómicas de la estructura ósea de la parte superior de la barbilla y la distancia que existe entre la línea más prominente del labio inferior y la hendidura entre éste y la barbilla, la dimensión más ergonómica de la Quena se encuentra entre las Quenas medianas. Como referencia de apoyo se tomará el punto más bajo de la circunferencia de la parte superior de la Quena que deberá coincidir con el punto ideal situado en el centro de la hendidura antes expuesta. Las Quenas gordas se situaran por debajo y las finas por encima. Cuando la Quena está perfectamente colocada, el chanfle debe partir el soplo que expresamente se dirige hacia él. Todas las anomalías o imperfecciones en dicha colocación se repercutirán notablemente en la calidad del sonido, en el timbre, potencia y pureza. Como el soplo va dirigido ligeramente hacia abajo, la Quena con corte ergonómico (oblicuo) resulta más fácil para dicho menester. Soplo de la quena.

La intensidad del soplo va estrechamente ligada a la octava que se quiere producir, siendo la más baja preceptiva de un soplo ancho y constante que fuerce al máximo la nota para que la Quena vibre con toda potencia, pero que no traspase a la siguiente octava. Según se va subiendo, el soplo debe ser más mordiente, estrechando la salida con los labios y aumentando su caudal, siendo en la tercera y cuarta octavas de mucha potencia con el diafragma en tensión máxima. Generalmente cuanta más gorda es una Quena más chillón se hace su sonido en las octavas agudas y una correcta utilización de los labios harán que esas notas sean más suaves. E1 ejercicio fundamental es conseguir potencia y dulzura a la vez. Vibrato de la quena

Fundamentalmente hay que diferenciar cuatro grandes apartados a aplicar según los gustos, intenciones, técnicas, etc... de cada uno. El vibrato más usado en la música andina es un "vibrato rápido", muy difícil de controlar, emitido voluntaria o involuntariamente y es muy difícil de compaginar con otro igual si se toca a dúo. El vibrato clásico aplicado con cánones occidentales tiende a enfatizar líricamente la melodía, pudiéndose acelerar y decelerar a voluntad. Existe otro vibrato muy parecido al anterior pero que es muy lento y expresa el estado de ánimo del músico, sus reacciones ante la melodía y otros factores ajenos. La ausencia de vibrato es muy usada y recomendada por muchos músicos puesto que la música se ofrece sin aditivos, el sonido permanece más puro y entonces el volumen toma protagonismo, así como la velocidad. La correcta utilización del vibrato depende de un entrenamiento cuidadoso del soplo unido al vaivén del diafragma que es el más usado ya que el de garganta aparte de producir sonidos guturales molestos, no se puede controlar y carece de potencia.